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Entrevista a Humberto Ríos


Egresado del Instituto de Altos Estudios en Cine (IDHEC, Institute des Hautes Etudes Cinematographiques) de Paris, a fines de los años ‘50, regresa a la Argentina y filma Faena (1960), un film-ensayo que reflexiona sobre la alienación humana a través del registro del trabajo en un matadero. Luego, ingresa en la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, donde cuenta con Raymundo Gleyzer entre sus alumnos. De ese contacto nace una estrecha relación, y el profesor hace cámaras en Ceramiqueros de Traslasierra (Gleyzer, 1965) y México, la revolución congelada (Gleyzer, 1971). Pero su activa labor en esos momentos de efervescencia política no queda en estos registros: en 1969 dirige una película de ficción llamada Eloy, sobre un bandido rural chileno; filma un documental llamado Al grito de este pueblo (1971); colabora con el grupo Cine Liberación (hay fragmentos de Faena en La hora de los hornos) y realiza uno de los cortos del filme colectivo sobre el Cordobazo, Argentina, Mayo 1969: Los caminos de la liberación (Grupo de Realizadores de Mayo, 1969).

Durante la última dictadura militar que tuvo lugar en Argentina (1976-1983) se exilia en México, donde dirige Esta voz entre muchas (1979), además de otras películas, mientras continua con sus labores docentes. Cuando regresa a la Argentina, se incorpora a la escuela de cine ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), dependiente del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), donde trabaja hasta la fecha.

Por Yanina Lopez, Martín Heredia, María Florencia Tróccoli y Santiago D´Elia

Usted fue profesor de Raymundo Gleyzer en la Escuela de Cine de La Plata… ¿También allí conoció a Jorge Prelorán?

En 1960 empiezo a trabajar en La Plata y me encuentro con unos estudiantes que hacían el viaje a esa ciudad todos los días a la misma hora. Entre los que iban estaba Raymundo. Así lo conocí. Era muy particular porque la escuela de La Plata no tenía nada que ver con la de (Fernando) Birri, que tenía una clara formación política. No era así la de La Plata, que se orientaba más hacia un tipo de formación industrial. Era gente para el cine. La de Santa Fe era gente para la militancia. No obstante, a pesar de que yo enseñaba cámara porque tenía experiencia, era un cineasta que se dedicaba más tiempo en pensar el cine documental, y esa preferencia por la política hizo que tuviéramos más liga con Raymundo, mejor franqueza. De tal suerte que cuando llegó el momento de hacer un trabajo en Córdoba, me ofreció que lo acompañara. Yo acepte sin ningún inconveniente. En ese proyecto, lo conocí a Jorge (Prelorán), en 1962-1963. Yo ya lo conocía, no tanto a través de Raymundo, sino por Alex, un estudio de edición de La Plata. Alex era la catedral del cine argentino, ahí nos encontrábamos todos: militantes, independientes, entusiastas, piratas, todo el mundo pasaba por ahí. Allí podías hablar de cine con lo más granado de la industria o con el más obsecuente cineasta político. En Alex lo conocí a Jorge, que fue siempre un ave solitaria, un enfermizo de la timidez. Entraba, circulaba, se iba. Pasaba como una sombra. Pero yo lo conocía más porque Jorge Sanjinés, que venía de Bolivia a hacer sus trabajos en Alex, me lo presentó. Pero nunca tuve con él más que esa relación. Años después lo conocí mejor, en México, cuando bajó de Estados Unidos para hacer una muestra de sus películas.

Usted le ha hecho una entrevista a Prelorán que fue compilada en un libro por Adolfo Columbres… (Cine, Antropología y Colonialismo, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 2005)

Sí, hicimos la entrevista en mi casa. Vi todo el material que había traído y no lo podía creer. Yo desconocía todo el material que había hecho y la artesanía con que lo había hecho. Me sorprendió mucho. Mucha gente no lo quería ver porque era un bicho raro, no era militante, no era un cineasta comprometido. Había cuestiones en las que tenía que ver la ideología. Pero, yo si tenía simpatía y me reventaba mucho que por un problema ideológico no se lo tuviera en cuenta. Una cosa era que fuera un enemigo y otra que fuera alguien que no se metía. Más allá de su confesión de no politismo, sus obras son evidentemente políticas y hoy lo estamos viendo. Y, carajo, habla de los indios, de los paisanos, de la situación social; habla de un montón de detalles que en aquel momento eran pequeñitos puntos de contacto con la política. Hoy son parte importante de un desarrollo personal. ¿O sentirse marginado y solo no es un aspecto político? Eso tiene una connotación política muy fuerte. El ser social solitario que vive en un mundo al cual puede asomarse a través de una rendija a los pequeños problemas sociales es un hombre rescatable. Hay una cosa importante que yo pude rescatar con el tiempo: no todo lo que se declara militante político lo es realmente, a veces adopta una fachada que tiene que ver más con una prepotencia que con el real peso del sentimiento político.

¿Usted colaboró en La hora de los hornos (Cine Liberación, encabezado por Pino Solanas y Octavio Getino, 1966-1968)?

No, yo reemplacé a Pino en la agencia (de publicidad) en la época en que él filmaba. Ahí comenzó un período de hacer cine publicitario con un buen rendimiento económico, ganábamos muy bien, con (Juan Carlos) Dellatorre, (Rafael) Filipelli, (Juan Bautista) Stagnaro.

En ese momento fue cuando empezó a aparecer el nefasto clima del gobierno de (Juan Carlos) Onganía, y luego de (Alejandro Agustín) Lanusse. Y en 1969 se produce el Cordobazo. Yo tenía relación con Jorge Martín porque él hacía las animaciones en la agencia de publicidad. Y se le ocurrió juntar a varios amigos que hacíamos publicidad y nos dijo si nos interesaba lo que estaba pasando en Córdoba. Fuimos todos juntos y estábamos esperando para hacer algo, pero no sabíamos qué. Esa convocatoria nos lanzó al hecho de realizar un documental, un testimonio de lo que pasó en el Cordobazo. Poco antes fue el Rosariazo. Se determinó que el tema central era Córdoba y cada cual tenía libertad absoluta para hacer lo que quisiera. Cada cortometraje tenía que durar entre diez y quince minutos. Yo recuerdo que la película original era de tres horas, pero después quedó reducida a una hora y media, más o menos. Incluso, algunos capítulos fueron hechos repetidamente por el mismo director, como en el caso de (Octavio) Getino que filmó dos…

Jorge Martín (“Catú”) hizo un cortito que no lo pudimos encontrar en el rescate de la copia. Esa experiencia del Cordobazo fue muy rica porque nos permitió conocernos, conocer a gente que suponíamos no tenía nada que ver con el ámbito de la política, por ejemplo, Rodolfo Kuhn. Kuhn apareció como una persona que, si bien tenía cierta tendencia hacia lo “playboy”, también se interesaba por lo social. No lo hacía con una militancia clara, pero sí con una adhesión humana que era muy interesante. No así los (hermanos Enrique y Nemsio) Juárez. Nemesio tiene que ver con la experiencia colectiva, pero Enrique ya estaba haciendo, su propia película sobre el Cordobazo, Ya es tiempo de violencia. Y, parte del material que filmó Enrique fue utilizado por Nemesio para su trabajo en el proyecto colectivo.

Esa experiencia, además de enriquecernos, sirvió para que nos conociéramos más hacia adelante. Por ejemplo, con Rodolfo Kuhn quedó un contacto para trabajos posteriores, para estar juntos. En el año 1974 me llama Rodolfo para juntarnos con Paco Urondo. Y Paco nos propone hacer un documental sobre los sobrevivientes de Trelew porque él les había hecho a los tres un reportaje a en la cárcel. Ese reportaje se publicó con el nombre de La patria fusilada y la idea era rescatar las cintas que utilizó para el reportaje y usarlas para la parte referida al fusilamiento. Nunca se pudo hacer porque el sistema comenzó a caerse, todo a ponerse muy duro, muy feo. (Miguel) Bonasso había puesto dinero para comenzar a hacer la primera investigación, pero la revista Noticias (que dirigía Bonasso) comenzó a ser bombardeada. Pero la relación con Rodolfo nos permitió vislumbrar que, si bien no era un militante político, un animal político, era alguien que estaba cercano a lo político y que el interés político podía funcionar en él. La prueba está en que después funcionó e hizo una película en España sobre las Madres de Plaza de Mayo, hizo una película sobre la tortura, Señor Galíndez (1984). Y, cuando murió en México, estaba haciendo un trabajo sobre la puesta del libro de Bonasso.

Mauricio (Berú) también era un caso muy especial porque había sido un compañero de Bellas Artes y durante todo el tránsito de Bellas Artes nunca le descubrí ninguna inclinación política, hasta el año 1969… No lo había confesado. Me pasó lo mismo con Raymundo. No sabía nada de lo que estaba haciendo Raymundo y él tampoco sabía nada de lo que yo estaba haciendo. Cuando terminamos de hacer México, la revolución congelada (Raymundo Gleyzer, 1970), después de haber hecho muchas cosas juntos, yo le estoy por proponer de insertarse en las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y él estaba buscando insertarme a mí en el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo, brazo armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores)… Cuando nos dimos cuenta de que cada uno militaba y de que no éramos enemigos, cada cual siguió con lo suyo…

Esa fue la experiencia propia del Cordobazo. En cuanto a la exhibición, yo no pude ir a muchas exhibiciones porque estaba empezando a hacer otras cosas, pero sabía que había provocado un buen efecto. Sobre todo porque había un capítulo especial, y eso puede contar un poco lo que era la ilusión y la desilusión, un capítulo llamado algo así como “La cocina”, de Eliseo Subiela, en el cual había una receta para preparar las bombas molotov… del cual después se arrepintió para siempre…

¿Cuál era el sentido, como debía funcionar ese film?

El sentido era que tenía que servir al conjunto de los que estaban enfrentados a la dictadura, desde la izquierda hasta el peronismo. Pero que ocurre en esto: como en las cosas nuestras, cada cual se corta por lo suyo. Teníamos diez cortos y los grupos de proyección, como nosotros estábamos en la producción y no podíamos ir más que a alguna proyección, estaban descentralizados lo que hacían era cortar y pasar las partes que más les interesaban. El corto de la molotov les interesaba pasarlo a los que estaban preparando gente para “la pesada”, y el de Szir importaba menos, y lo teñido de peronista tampoco importaba. Pero eso no estaba mal, nuestra idea era que ese material fuera útil…

Desde su punto de vista, ¿qué es el cine militante?

Se discutió mucho tiempo esa cuestión. Un cineasta militante debería ser alguien encuadrado en una estructura política, social, militar o donde fuera. Eso yo creo que es el cine militante en términos puntuales. En términos más amplios, aquel que está embarcado en una corriente que tiene por objetivo hablar del hombre, de sus problemas, de sus necesidades, y de sus deseos de libertad o de justicia o de llegar a un punto social. Hay una militancia general y una muy puntual. La puntual apuntaba a apoyar una acción del grupo político. Ese otro militante apunta a descubrir el mundo. Es un militante de su pensamiento respecto al mundo. En algún aspecto parece contradictorio, pero no lo es. Conozco mucha gente que ahora se hizo militante y que no pertenece a ningún partido u organización política, pero su militancia tiene que ver con un deseo social. Eso es muy valioso. Es como decir: “Tenemos 16.000 estudiantes de cine, ¿todos van a ser cineastas? No, sólo unos pocos, pero el resto va a gustar del cine”. Unos pocos cineastas militantes van a jugarse la vida como Raymundo o a exponerse como hicimos muchos de nosotros, y otra cosa es el resto de la gente, que como ustedes, jóvenes, están descubriendo esa militancia humana y social, que es muy amplia. Pueden caber muchas militancias y maneras de ejercerla. Honestidad y ética son esenciales para eso.

Ahí entra también el debate de cómo respetar y representar al otro, al sujeto de los propios films. ¿Qué tendría que hacer, según su punto de vista, un realizador para poder respetar y representar al otro?

Si hablamos del cineasta, podemos hablar de gente que hace cine musical o de fantasía. Si hablamos de un cine documental o un cine militante, ya sea de ficción o documental, hay un compromiso básico que es la realidad. Esto no quiere decir que esa sea la verdad, porque de algún modo la realidad tiene varias facetas, como un diamante. Según el ángulo desde el cual se lo mire, encontrarás una porción de esa verdad. Es tu verdad, es tu ideología, es tu ojo, es tu cámara.

¿Qué hace uno con el otro? Evidentemente lo descubrís, y tenés que caminar junto a él para entenderlo, lo cual no quiere decir que justifiques todo lo que él hace. Vos como cineasta podés hacer muy bien un documental sobre (Miguel Osvaldo) Etchecolatz y no compartir nada con él, y al mismo tiempo con una víctima de la dictadura con quien si compartís. Ahora bien, ¿dónde está el equilibrio? No es cuestión de hablar bien de uno y mal del otro, maniqueísticamente; ni tampoco equilibrar, porque de esa manera los dos demonios son iguales. Se trata, ni más ni menos, de que desde tu punto de vista y tu compromiso frente a la vida, vas a orientar mejor el discurso de un personaje que de otro.

¿Qué lo que define al cine como militante?

Lo que define a un filme como militante y revolucionario es la propia práctica del filme con su destinatario concreto: aquello que el filme desencadena como cosa recuperable, en determinado ámbito histórico para el proceso de liberación. En suma, la responsabilidad es mayor porque lo que se intenta explícitamente es la construcción de un cine militante revolucionario.

¿Cómo se realizaba la instancia de exhibición de los films en los 60/70?

En ese momento dado la situación que se estaba dando tenía aspectos muy complejos. A mí por el modo de exhibición que había que enfocar me toco trabajar como si fuera un operativo militar o un operativo subversivo, las operaciones de exhibición eran casi operaciones militares. Alguien llevaba un equipo, otro llevaba el material para ser exhibido, otro hacía la cita, otro reunía a la gente en el departamento o en la fábrica, eso necesitaba todo un operativo. Y tenía que ser coordinado por grupos que tuvieran experiencia en ese tipo de acciones, así se podía llegar a exhibir: había que seguir luchando para que la conciencia siguiera trabajando. Eso era así.

La exhibición de este material, llámese La Hora de los Hornos, llámese Cineinformes, llámese Cine de la Base, estaba destinada a concientizar, a movilizar, a no dejar que la gente se aplastara ante el visible aparato defensivo

¿Cuáles eran los espacios de exhibición y que los caracterizaba?

Si uno utilizó los canales de la universidad, o de las fábricas, o de las escuelas, o de los ámbitos de las asambleas, era porque se buscaba la confrontación directa. Se buscaba el diálogo, el análisis, la profundización, que a veces no se lograba por razones estéticas, de la película; porque una acción en la película evocaba un pensamiento del sujeto que la ve, que no tiene a quién preguntarle, si la ve por televisión. No tiene con quién profundizar. En cambio en una asamblea, en una fábrica, el sujeto-espectador preguntaba al sujeto-cineasta los por qué: el sujeto cineasta le contestaba al sujeto-espectador: “esto es así por esto, por esto y por esto”; de ahí que el contacto con la gente era absolutamente imprescindible. Cuando en una fábrica ponemos en discusión un elemento que nos permite desatar preguntas y respuestas, estamos en presencia de un acto creativo colectivo. Y creo que lo hermoso de esta forma de discurrir en las fábricas, en las asambleas estudiantiles, es porque nos podemos mirar a los ojos, nos podemos indagar y podemos responder aún con el silencio, en el cine no.

En los departamentos de clase media había un gran asombro, asombro por encontrar que había una película tan fuerte, tan importante, que llamaba tanto a reflexión, que más que conversar o dialogar, cada cual la recogía y se llevaba apenas un comentario. Salían diciendo: “estupendo”, “magnífico”, “importante”, más que eso no. Y cada cual se iba con la impresión y el impacto que producía la película. Los espectadores no eran mucho más de diez, a lo sumo eran quince o veinte, (ya se corría mucho riesgo con veinte), se iban con esa impresión. Por lo bajito, en voz baja, decían: “maravilloso”, “fantástico”, “importante”, y se iban.

La experiencia del sindicato  fue: el asombro, las banderas levantadas, los gritos, la sensación de euforia. En las fábricas: “¡Viva!”, “¡Viva!”, “¡Bravo!” Las banderas en alto, el entusiasmo, las zapatillas, los gritos. El fervor era lo que había como condición sine qua non.

¿Cómo se realizaba la seguridad frente a tanta violencia?

Algunas veces por razones de seguridad intentábamos disolver el grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros si no se abría el debate sobre los temas que las películas habrían desatado.

Se trataba de evaluar con la mayor objetividad y previsión las condiciones existentes ya que sucede a veces que el exceso de medidas de seguridad retardaba o frenaba la tare política hasta el punto que lo invalidaba; por el contrario, la liviandad en este aspecto lleva a sufrir golpes directos sobre las proyecciones. Muchas veces se anulaban las exhibiciones en el beneficio de la seguridad del espectador.

¿Cuáles son los errores que observa que hayan tenido?

Los errores se dieron por un momento iniciático, si hubiésemos tenido una experiencia acabada de cómo manejarse en situaciones como estas quizás no hubiésemos cometido errores de comunicación, llamados equivocados, en confiar personas inadecuadas. El riesgo era a quien hablarle, a mis amigos que ya están convencidos o al otro que hay que convencer.

¿Qué importancia tiene lo audiovisual en los procesos históricos nacionales?

Cada imagen que documenta, testimonia refutan profundiza la verdad de una situación, es algo mas que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico se convierte en algo indigerible para el sistema por eso se buscaba al que generaba el pensamiento no al que trasmitía. Este cine desenmascaró una triple situación: denuncia por su sola presencia la existencia del otro cine, documenta los problemas de un país y de las personas y golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad. Este es un concepto central y un común denominador en las producciones de los grupos de cine militante.

¿Cuál era la estética del cine militante de los 60/70?

Era toda una estética difícil de imitar, una impronta con sus limitaciones que construye una estética de la limitación sin embargo a la hora de hacer cine el dinero era fundamental. Básicamente en cuanto a la financiación tenían claro que es lo que querían y no les importaba trabajar para el enemigo para juntar dinero para la película

Era una cinematografía muy sólida en el campo morfológico, estético, comunicacional. Una cinematografía que adquiere el carácter de presencia y aun vigencia porque no fueron subordinados a una especie de registro político folletinesco de la militancia.

¿Los lenguajes televisivos pueden ser un obstáculo para ello?

No. Cuando haces eso no hay TV que valga. Pero si hacés eso, el tema es de pantalla grande, no de pantalla chica. Esta pantallita no me transmite emoción, me dice que tengo que emocionarme pero no me emociono. En la pantalla grande me emociono porque me abarca a mí, estoy adentro. Acá estoy afuera. Esa es la magia del cine. La belleza de ese vientre maternal que es el cine. Ahí vemos cómo se mueven las tripas, cómo late el corazón, cómo se respira, cómo fluye la sangre, cómo la corriente comienza a cobrar fuerza. Naturalmente, hay una ejercitación que es la imaginación. Y nos apoyamos en una columna vertebral que es la ética.

¿El documentalista además de tener una pretensión creativa, también tiene una pretensión de retratar un mundo social?

La idea es esta, la materia prima es la realidad, ¿qué hacemos con esa materia prima? Vos, como creador, sos un intérprete de esa realidad. Buscás tu interpretación en una película, en una tela, en una foto. Es tu personalidad, quizá atravesada por esa realidad, que vos la transformas.

Usted mencionó películas y experiencias de un cine en blanco y negro. El blanco y negro marcó una época, tiene un potencial creativo y de expresión. Quisiera saber si hay una mística del blanco y negro.

Mirá, hay una estética del blanco y negro. Y va convirtiéndose en una mística, ¿por qué? Porque al empezar a entender cuáles son esos fundamentos de la imagen, que no es realista, que no intenta imitar, que no es realmente una visión plana; es una interpretación de una realidad transformada en un objeto artístico. Al entender todo eso, uno tiene frente a sí el deseo que esa imagen siga siendo parte de, no digamos mensaje, sí de una expresión y que de algún modo esa expresión se conforma en el espacio que uno trabaja. Cuando hablamos de blanco y negro, por deducción, también hablamos de color. Y el color en muy pocos momentos alcanza su plenitud. ¿Por qué?

Porque cuando nació el color siguió las vías del realismo: hacer que lo que se vea en color, sea color.

Entonces las diversas marcas de películas tenían un componente químico y un componente celular que permitían colores brillantísimos, las rusas tenían colores pastelados.

¿Cómo influyeron en la calidad de la imagen las nuevas tecnologías? De esa primera cámara que usted tuvo, que compró en un remate, a estas cámaras digitales.

Mirá, te digo una cosa. En la época de la cámara cinematográfica decíamos por qué no será más simple todo esto, que es un desastre correr detrás del químico, detrás del técnico de color, detrás del técnico del revelado, un montón de gente atrás que hay que ir peleando metro a metro, por qué no hacemos una cosa más sencilla. Llegó, llegó la era digital y ahora añoramos la calidad de la imagen cinematográfica, porque la imagen de la digital es tan pura que no es creíble. Por efecto de la existencia de una base fílmica que tenía sus pequeños granos, sus pequeñas basuritas, sus pequeños destellos que la hacían como un niño que estaba creciendo. Y lo que uno añora de esa película, de esas épocas, es esa calidad. La calidad fílmica, la calidad del artesano, no la calidad del técnico o de la súper técnica que nos aísla casi del personaje.

Yo filmo en digital, tengo una imagen perfecta, sé que va a salir muy bien y yo quiero que salga mal. Deseo que haya alguna pequeña imperfección para encontrar la solución.

Y en cuanto a lo económico ¿qué cambios hubo?

En mi caso, diríate que me abarató muchísimo. También eso tiene su riesgo. Cuando hacíamos cine el metro de película costaba mucho dinero, un tambor de 120 metros de 10 minutos de duración costaba 120 dólares. Hoy un cassette cuesta 10 pesos y dura una hora, no 10 minutos. Lo metés en la máquina y dale que va, dale que va, dale que va. Se hacen millones de fotogramas ¿Cuántos hay de esos que se rescatan? Hay muy pocos.

No hay cuidado de la imagen, la imagen es muy buena en términos de apreciación, pero no tiene calidad estética. Antes para poder trabajar en las medias tintas, en las medias sombras, había que trabajar de acuerdo a un diafragma, de acuerdo a una posibilidad de revelado, a una calidad del sostén fílmico y cuidar el metro de película que costaba mucho dinero. El pensamiento puesto en la creación de una imagen era multiplicado por veinte. Hoy no hay cuidado, hoy sale, se hace, se prueba, se mira, en seguida lo tengo en el televisor. Pero corren ríos y ríos de imágenes sin sentido. Así que para mí la calidad digital, que es la supremacía en cuanto a la calidad, me hace añorar un fílmico no tan pulcro, un fílmico que tenía sus granos, que tenía su aspereza, una calidad diferente.

Fijate vos que el lente que se usaba en fílmico variaba el foco según lo que estabas filmando. Con un teleobjetivo podías tener un primer plano o un plano de fondo. Hoy casi las cámaras no tienen. Las que no tienen lentes de foto de cine, que no son lentes intercambiables, son base, siempre salen igual. Lo de allá, sale igual que lo de acá. No hay diferencia, no hay esa profundidad. No tiene esa perspectiva aérea que tenía el cine.

Al menos que tengas una máquina donde puedas cambiar el lente, poner lentes que te permitan jugar con un primer plano, con un plano mediano, un plano lejano. Esas cosas que son casi no perceptibles para el público, para quien está trabajando si lo son.

Hay también una democratización porque cualquiera puede salir a grabar imágenes.

Exactamente, en ese sentido es muy importante. Han surgido últimamente cualquier cantidad de documentalistas, cualquier cantidad. No sé cuántos son los que van a quedar y cuántos son los que van a quedar en el camino. Ahí se juega el talento, el talento creador más el talento de una visión personal.

También hay un cambio en la instancia de difusión, ¿no?

La difusión es mucho más sencilla. Antes era mucho más complicada, realmente era muy complicado. Porque la distribución necesitaba de todo un aparato que era todo un proyector que no todo el mundo tenía. Hoy todo el mundo tiene un televisor. Hoy todo el mundo tiene una video. Hoy en una computadora podés poner un DVD. Está todo en tu casa. Antes había que llevarlo, transportarlo. En la época del cine militante eso era peligrosísimo. Hoy no, hoy se lleva un CD o un DVD en el bolsillo.

Una cámara de cine antes costaba muchísimo, miles de dólares. Hoy cuesta también, pero muchísimo menos.

El  cine militante tuvo sus desaparecidos como Gleyzer, Cedron, Juárez, Szir…

La distancia de aquí a Paris que San Telmo para el operativo que se hizo en Franca con más elemento, con más dinero con más tiempo buscando callar una voz con una receptividad en el exterior que no pasaba inadvertida, solo con la desaparición de Raymundo se amplificó enormemente el proceso revolucionario del cine.

¿Y de las nuevas generaciones? ¿Cómo percibe usted la nueva generación?

¿La nueva generación de documentalistas o de cine?

De cine

Me interesa mucho cómo maneja imagen y puesta Lucía Puenzo, que fue alumna de acá.

Y también Lucrecia Martel. Muchísimo me gusta, pero muchísimo, Sorín. Porque ilumina, no es dramático, no quiere ser dramático, es una luz brillante, pero dentro de eso es posible la tragedia. O no. No hace falta darle un plus de dramaticidad a sus imágenes cuando ya la tiene de por sí. Lo que cuenta y los rostros de los personajes están contando mucho más que la historia.

Se nota que Sorín fue fotógrafo.

La idea, repito, quien no haya practicado la fotografía como foto no tiene noción realmente del valor del imagen fija y de la imagen en un movimiento latente. Uno puede sentir el movimiento latente, esto se va a mover “así o asá”, pero no sé, lo estás viendo, admirando, estás esperando.

¿Y de los jóvenes documentalistas?

Tienen un problema. Bueno, no sé si llamarle problema. Tienen un horizonte, que es el de la reproducción de la imagen real. No hay una preocupación de darle a la imagen una plusvalía. Le pido a todos ellos, siempre que hablo con ellos: “chiquitos, trabajen la imaginación”. La imaginación es un músculo, como si fuera el músculo de tu brazo que para que tenga fuerza hacés todos los días ejercicio. La imaginación es lo mismo, hace falta ejercicio constante de la imaginación. No para que te conviertas en un perverso, sino para que tengas la posibilidad de no cegarte, de no ponerle muros a tu imaginación.

Tuvo la oportunidad de ver documentales del grupo de realizadores que formó DOCA (Asociación de Documentalistas Argentinos, 2002)? ¿Sintió esa misma emoción con alguno de ellos?

Lo que yo sentí fue una sensación de temor. Con el documental que sentí un atisbo de ello fue con Raymundo (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2002), con los espacios, los silencios, el tratamiento… Son cuatro años de trabajo para depurar lo que se podría haber hecho con una mercadería cualquiera. Hay todo un trabajo de reflexión que llevó mucho tiempo pensar -como decíamos con Prelorán: dónde está el acento, en qué palabra y en que cada una tenga la importancia de poder enviarnos o reenviarnos a una partecita, dónde está el corte. Si ahí vamos, está en ahí vamos, ¿donde está el acento que nos haga volar? Eso necesita una enorme cantidad de tiempo para evaluar. Eso lo han hecho los chicos (Ardito y Molina). No todos lo han hecho en sus películas. En este caso, todo era fervor, emoción, deseos, ganas, voluntad, prepotencia… De ahí que tuvo como veinte premios. Creo que es la película más premiada del cine argentino, no creo que haya otra. Parte del desafío para los chicos es mostrar, pasar al segundo documental. Hay que ver que pasa…

¿Quizás por la urgencia y rapidez esa gente que se había juntado en el 2001/2002 se fue diluyendo?

Por muchas razones, un poco porque el fervor, la emoción, el deseo, la virulencia estaba en la realidad, en lo inmediato. Fuera del espectáculo dantesco que fue el 2001 o Brukman o Zanon, parecería que no hubiera tema. Entonces, no hay movimiento. Pero si hubiera un movimiento de cineastas, permitiría la reflexión sobre la realidad. En cada esquina vas a encontrar un tema. No lo encontrás porque no lo ves, porque la urgencia te mata, te corre. En el caso de Ardito y Molina, ya tuvieron una experiencia, fueron varias veces a Zanón, había voluntad de verlos, voluntad de estar ahí. Está bien, veremos lo que han sacado en limpio.

Pero, la gente que apareció en el 2001 está ahora en DOCA formando un grupo que permita ahora defender derechos. Ya estamos hablando de una institucionalización, de un grupo que permita tener créditos, difusión, personería jurídica… En fin, todo lo que permita institucionalizarlo, ya no la vocación de hacer de mi corazón una lanza de fuego.

¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad.

En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.

En cuanto a los estudios culturales o de cine, específicamente, ¿Que falta profundizar a los investigadores argentinos?

Creo que una carencia del campo de la investigación sobre cine, no tanto de la antropología o sociología que hacen estudios críticos, es la falta de una visión entre economía, cultura y desarrollo. Es decir, dimensionar la importancia que tienen estas cuestiones en todo lo que tiene que ver con la economía. Si no atendemos a estas cosas seguiremos haciendo crítica o hablando de cosas del pasado pero seremos incapaces de formular estrategias para el aprovechamiento de posibilidades. La investigación aplicada es la mayor carencia en el campo académico argentino, la crítica y el análisis sirven pero no puede serlo todo. La investigación debe tener alguna utilidad. El arte y la investigación son también para que la sociedad mejore.

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